Recenzja książki "Nie znali go wcale. Tomasz Oskar Sosnowski" | Polonika

Andrzej Pieńkos. Czy znamy go dzisiaj?

Zakres tematów i zagadnień, którymi Lechosław Lameński zajmuje się w swoich książkach, artykułach naukowych, a także eseistyce, jest ogromny. Wyróżniają się jednak dwie pasje, a raczej dwaj bohaterowie, ku którym te pasje się skierowały. To Stanisław Szukalski i Tomasz Oskar Sosnowski – dwaj artyści nie tylko z różnych epok, ale różniący się pod każdym względem. Czyżby dwie osobowości badacza wybrały sobie krańcowo inne osobowości twórcze? Nie wnikając w duszę i umysł profesora Lameńskiego, trzeba skonstatować, że monograficzne, obszerne, oparte na wieloletnich badaniach i powracające po dłuższych przerwach kolejne wersje opracowań poświęconych obu tym nietuzinkowym postaciom polskiej sztuki stanowią fenomeny niemające precedensów. Dlatego padło tu słowo pasja. Jej najnowszym owocem jest obszerna, licząca przeszło 500 stron monografia Sosnowskiego, opublikowana w 2024 roku w serii „Studia i Materiały” przez Narodowy Instytut Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za Granicą Polonika pod tytułem Nie znali go wcale. Tomasz Oskar Sosnowski. Polski rzeźbiarz w dziewiętnastowiecznym Rzymie.

Tomasz Oskar Sosnowski nie jest dziś postacią znaną. Dzieli zresztą los większości rzeźbiarzy, bowiem dziedzina ta nie cieszy się w Polsce większym 113 zainteresowaniem. A dzieła tego sławnego niegdyś rzeźbiarza można mijać przecież w miejscach odwiedzanych często i tłumnie: w katedrze poznańskiej, w znanych warszawskich kościołach Kapucynów, Karmelitów, Wizytek, na krakowskich Plantach i w tamtejszym kościele Jezuitów, a także w Rzymie – zarówno w siedzibach kilku polskich instytucji (w tym popularnych także wśród polskich wycieczek kościołach św. Stanisława i Zmartwychwstańców), jak i w jednym z najświętszych miejsc chrześcijaństwa, Scala Sancta na Lateranie. Opracowanie obfitego, ale bardzo rozproszonego (również w całkiem zapomnianych miejscach na mapie Europy) dorobku rzeźbiarza wymagało ogromnego trudu, cierpliwości i umiejętności, m.in. w odnoszeniu się do niepewnych źródeł. Dorobek ten odnajduje Lameński konsekwentnie i skrupulatnie nie tylko na ziemiach polskiej i włoskiej, w granicach dzisiejszej Ukrainy, ale także we Francji czy w Ameryce.

Gdy w 1997 roku ukazała się pierwsza monografia Sosnowskiego – opatrzona przez Lameńskiego tytułem Tomasz Oskar Sosnowski 1810-1886. Rzeźbiarz polski w Rzymie i wydana przez Katolicki Uniwersytet Lubelski – wydawało się, że dokonuje się przełom w polskiej historii sztuki. Po niedawnych obszernych i przekrojowych publikacjach Marii Ireny Kwiatkowskiej, Aleksandry Melbechowskiej-Luty i Piotra Szuberta na temat XIX-wiecznej rzeźby oto pojawiła się pierwsza nowoczesna monografia polskiego rzeźbiarza tamtej epoki (jeśli nie liczyć wydanego przez Annę Król niewielkiego, ale pełnego katalogu oeuvre Teofila Lenartowicza). Niestrudzony badacz rzeźby tamtego stulecia Dariusz Kaczmarzyk opublikował w 1962 roku krótką monografię Władysława Oleszczyńskiego, a więc artysty w tej dziedzinie pierwszorzędnego, ale była to tylko zapowiedź wersji znacznie rozszerzonej i pogłębionej, która jednakże nigdy się nie ukazała. Lameński przełamywał fatum: solidna, z katalogiem dzieł, ze szczegółową bibliografią, książka o Sosnowskim jawiła się jako pomnik i zarazem zapowiedź zmian. Niestety z uwagi na okropną jakość ilustracji (nawet w odniesieniu do standardów wydawniczych lat 90. XX wieku) stanowiła też dowód, jak trudno było owo fatum przełamać. Zresztą oczekiwany przełom nie nastąpił, zapadliśmy potem znowu w długi letarg w tej dziedzinie badawczej, miłość do malarstwa XIX wieku (a swoją drogą i do rzeźby wieku XX) przesłoniła niemal całkowicie obowiązki wobec zapomnianych postaci tak w swoim czasie znanych i cenionych rzeźbiarzy polskich XIX stulecia jak Wiktor Brodzki, Marceli Guyski, Teodor Rygier, Pius Weloński. Oni, a także większość innych, opracowań monograficznych nadal nie mają.

Po publikacji wspomnianej książki Lameński Sosnowskiego nie porzucił. Prowadził nadal badania nad jego życiem i twórczością, które uzupełniał studiami nad szerzej pojętym środowiskiem polskich rzeźbiarzy w Italii, nie tracąc tym samym z pola widzenia głównego terenu aktywności swojego bohatera. Odnalezione zostały kolejne materiały historyczne, uściślone dane biograficzne i dotyczące wielu dzieł. Następnie Lameński opublikował kilka szczegółowych artykułów, m.in. na temat arcyciekawej, choć niewygodnej dla naszego myślenia o historii tamtej epoki, korespondencji rzeźbiarza z carskim namiestnikiem hrabią Fiodorem Bergiem. W tym czasie odżyła pamięć o Sosnowskim w rodzinnej krainie artysty, tj. na Wołyniu, gdzie zaczęto go cenić i podejmować poszukiwania w celu pogłębienia wiedzy o jego życiu i twórczości. We wprowadzeniu do omawianej monografii Lameński zdaje sprawozdanie z aktualnego stanu badań, odwołując się przy tym m.in. do nowszych prac i ustaleń własnego autorstwa oraz do wspomnianych publikacji ukraińskich, w tym do dwóch wersji książki Walerego Wojtowicza o Sosnowskim, które obszernie krytycznie recenzuje, szczegółowo wydobywając też zawarte w nich błędy i przeinaczenia. Warto tu zauważyć, że na książkę Lameńskiego można też spojrzeć jako na jedno z nadal nielicznych świadectw wreszcie funkcjonującej współpracy i wymiany między naszymi narodami, współpracy z różnych powodów – także uprzedzeń i „zaszłości” – niełatwej.

Jasna struktura książki nawiązuje dość ściśle do jej pierwszej wersji z roku 1997, ale zawartość poszczególnych części uległa zmianie, w różnym zresztą stopniu. Najwyraźniej modyfikacje widoczne są w słowie wstępnym, które ujmuje osobistym tonem autora, powracającego po ćwierćwieczu do jednego ze swoich głównych przedmiotów zainteresowania w całej karierze naukowej, dokonującego przy tym rozliczenia z całą historią własnych badań nad Sosnowskim. Oczywiście zmiany widoczne są również w rozbudowanym, aktualizowanym o nowe ustalenia, potężnym katalogu dzieł wszystkich artysty. Obszerny rozdział Rzeźbiarze polscy w dziewiętnastowiecznym Rzymie przybrał zaś formę niemal osobnej rozprawy syntetycznej, wbrew tytułowi nieograniczającej się jedynie do tematyki polskiej, lecz ukazującej rozbudowaną panoramę, z wieloma informacjami dotyczącymi życia, obyczajowości i skutków obecności cudzoziemców w Wiecznym Mieście w XIX wieku.

Rysując szerokie konteksty biografii i twórczości „kresowego” ziemianina i przez kilka dekad czynnego w Rzymie artysty-ulubieńca dostojników Kościoła, w tym papieży Leona XIII i Piusa IX, Lameński daje czytelnikowi, niejako przy okazji i na marginesie, ciekawy opis tych odległych od siebie światów. Opowieść o drodze życiowej rzeźbiarza, wiodącej z majątku Nowomalin w okolicach Ostroga (a więc także np. Równego i Krzemieńca) przez Warszawę i Berlin do Rzymu, to historia sama w sobie fascynująca, a przy tym w modelowy sposób ilustrująca, jak wyglądały polskie emigracje w tej epoce. W swojej narracji autor zatrzymuje się przy faktach z pozoru drobnych, ale też tak niezwykłych, jak remontowanie wejścia do Panteonu rzymskiego, uszkodzonego w czasie wielkiej powodzi – pracę ową Sosnowski wykonał własnym sumptem. Anegdoty o staraniach rzeźbiarza o uzyskanie w Stanach Zjednoczonych praw do spadku po Tadeuszu Kościuszce nie będę tu rozwijał, żeby nie odebrać czytelnikom chęci zagłębienia się w dziejach artysty i jego rodu, ze swadą odsłanianych przez Lameńskiego.

W związku z lekturą rozdziału charakteryzującego twórczość Sosnowskiego nasuwa się refleksja stale towarzysząca namysłowi nad dziełami polskich artystów aktywnych na obczyźnie. Chodzi mianowicie o ich miejsce, ewentualną zależność itp. wobec świata artystycznego, w którym pracowali. W tym zakresie rozważania Lameńskiego zostały, najpewniej świadomie, ograniczone. Sławnemu rzeźbiarzowi włoskiemu Pietrowi Teneraniemu, nauczycielowi Sosnowskiego, artyście o licznych związkach z polską arystokracją, autor poświęcił wprawdzie sporo uwagi, pisząc m.in. o stylistyce jego rzeźb w kontekście twórczości jego ucznia i o zależności kilku dzieł Sosnowskiego od rzeźb mistrza. Niektóre sformułowania Lameńskiego odnoszące się do rzeźby XIX wieku wydają się jednak kontrowersyjne. Wśród nich najbardziej rażą słowa zawarte w pierwszym zdaniu Zakończenia: Życie i twórczość Tomasza Oskara Sosnowskiego przypadły na okres, gdy nowoczesną rzeźbę europejską, a szczególnie polską (...) cechowało wyjątkowe skostnienie. O ile co do oceny rzeźbiarstwa polskiego trudno się nie zgodzić (choć wizję tę rozbijają arcydzieła sepulkralne Jakuba Tatarkiewicza w Wilanowie i Władysława Oleszczyńskiego w Montmorency, a także niektóre portrety), o tyle uproszczenie obrazu tej dziedziny w Europie uderza jako niesprawiedliwe i wydaje się przykładem mocno schematycznego podejścia, opierającego się na przekonaniu, że sztuka rzeźbiarska na terenie całego Starego Kontynentu znajdowała się w XIX wieku w stanie letargu, z którego wyrwało ją dopiero nadejście Auguste’a Rodina. A  od schematu takiego sam autor stara się przecież uciekać, próbując uwolnić Sosnowskiego od ciężaru niegdysiejszych pejoratywnych ocen czy od przejawów lekceważenia wynikającego z posądzania go o tradycjonalizm i imitatorstwo.

Wizję owego rzekomego „skostnienia” trudno utrzymać, gdy weźmiemy pod uwagę twórczość przynajmniej kilku wybitnych Francuzów, ze wspominanym tylko przelotnie przez Lameńskiego François Rude’em na czele (a byli jeszcze choćby jakże oryginalni Auguste Préault, Emmanuel Frémiet i Frédéric-Auguste Bartholdi), a zwłaszcza przecież dobrze znanych autorowi monografii Włochów (weryści, Giovanni Dupré oraz Vincenzo Vela, znakomicie, i czasem wręcz „rewolucyjnie”, wychodzą poza schematy i konwencje jeszcze przed Rodinem). Lameński niektóre z tych nazwisk wymienia, ale przywołany wyrok opiera się na generalizacji – czyżby bazowanie na takiej ogólnej wizji miało służyć usprawiedliwieniu braku oryginalności Sosnowskiego? Tak czy inaczej, chciałoby się przeczytać charakterystykę akademizmu polskiego rzymianina z odwołaniami do specyfiki odmian tegoż kierunku w Niemczech, Francji, a zwłaszcza we Włoszech. Świadomie „skostniały” akademizm miał przecież wiele niuansów.

Z naukowego punktu widzenia omawiana monografia jest przykładem raczej konwencjonalnego podejścia do zadania opisu „życia i twórczości” określonego artysty. Lameński nie proponuje nowej formuły, nie rewolucjonizuje metodologii, jednak wzbogaca ją o czynnik osobisty. Biorąc pod uwagę nadal skromny stan badań nad polską rzeźbą XIX wieku, ale również niewiele lepszy w odniesieniu do rzeźby włoskiej z okresu pobytu Sosnowskiego w Italii, założenia autora (dodam, że zrealizowane), jego programowy tradycjonalizm, nie powinny budzić zastrzeżeń. Postanowił on stworzyć solidną, dobrze udokumentowaną bazę biograficzną i opisowo-analityczną dorobku artysty według starego schematu tego typu opracowań. Trudno przecież o bardziej wyrafinowane ujęcia monograficzne, gdy wiedza faktograficzna i ogólny ogląd danej twórczości, a także jej szeroki kontekst, są słabo rozpoznane. Mimo schematycznej konstrukcji omawiana publikacja jest więc bezcennym wkładem do wiedzy o sztuce rzeźbiarskiej, ale także o życiu artystycznym epoki.

Książka została starannie zredagowana, a zajmujący poważną jej część katalog dzieł artysty stanowi wzorcową bazę wiedzy. Należy też docenić załączenie streszczenia nie tylko w standardowym języku angielskim, ale także w językach narodów, których tematyka opracowania dotyczy bezpośrednio, tj. w ukraińskim i włoskim. Sosnowski zaczął już być dostrzegany w ukraińskim środowisku naukowym, choć nie zawsze – jak wykazuje Lameński – zgodnie z historycznymi ustaleniami. Gorzej jest, o ile wiem – a uwagi monografisty ten sąd potwierdzają – z jego obecnością we włoskim obiegu badawczym, mimo dużej popularności kilku rzeźb w XIX-wiecznym Rzymie. Zasługi Lameńskiego na polu ujawniania artystycznych relacji polsko-włoskich są wielkie, ale zadania stojące przed Instytutem Polonika pozostają w tym względzie nadal ogromne.

Tekstowi towarzyszy obfity materiał ilustracyjny, obejmujący nie tylko zdjęcia rzeźb Sosnowskiego, ale także rozmaite archiwalia, fotografie z jego ziemi rodzinnej (np. pokazujące dzisiejszy wygląd ruin zamku w Nowomalinie), wreszcie – obszerny wybór zdjęć prac innych polskich rzeźbiarzy tworzących w Rzymie (m.in. Brodzkiego i Welońskiego). Decyzja, żeby ilustracje tekstowi właśnie towarzyszyły – edytorsko nieoczywista – jest zwykle słuszna i chwalebna w odniesieniu do książek o sztuce. W tym wypadku jednak, wobec stosunkowo niedużego formatu publikacji, wiele zdjęć (w tym rzeźb Sosnowskiego) pojawia się w bardzo małej skali, podczas gdy maestria wykonawcza artysty, niuanse opracowania jego rzeźb marmurowych wymagałyby pokazania ich nie tylko w doskonałych reprodukcjach, ale też w sposób starannie przemyślany 116 pod względem wizualnym, w dużym rozmiarze. Odbiorcy, którzy mieli okazję zetknąć się z niektórymi z tych obiektów, np. ze sławną Madonną Jazłowiecką Sosnowskiego w wersji stosownie restaurowanej, mogli odczuć magię posągu, jego rozświetlonego materiału – a w obliczu takich doznań ciężko jest nadal okazywać lekceważenie wobec tzw. rzeźby akademickiej. Do efektu tego, oczywiście trudnego do uzyskania na papierze, większość reprodukcji w książce niestety nie pozwala się zbliżyć.

Już na samym wstępie Lameński stwierdza, że rzeźba, zwłaszcza XIX wieku (...) nigdy nie była – z nielicznymi wyjątkami – „ukochanym dzieckiem” polskiej historii sztuki. Podzielam i głoszę ten pogląd przy każdej okazji, podobnie jak kilkoro nielicznych w Polsce osób zajmujących się rzeźbą XIX i początków XX wieku. Tu także już wcześniej o tym wspomniałem, odetchnijmy jednak, bowiem ten zadziwiający i zawstydzający stan rzeczy zaczyna się powoli zmieniać. Duża w tym zasługa Narodowego Instytutu Polonika, który właśnie do radzenia sobie z tym problemem został powołany. Większość bowiem naszych ważnych rzeźbiarzy epoki porozbiorowej spędziła wiele czasu, czasem większość życia, poza ziemiami polskimi i tam pozostawiła liczne swoje dzieła. Do niedawna losy i twórczość tych osób trudno było badać. Dzięki projektom i publikacjom Instytutu Polonika sytuacja zaczyna się poprawiać. Otrzymaliśmy już wyczerpujące monografie Sary Lipskiej i Antoniego Wiwulskiego, a teraz omawianą tu – Sosnowskiego.

Użyta w tytule książki fraza „nie znali go wcale” została zaczerpnięta z pośmiertnego wspomnienia o rzeźbiarzu. Wyrwana z ówczesnego kontekstu brzmi przewrotnie, boleśnie dotykając meandrów losów Sosnowskiego: niegdyś wziętego rzeźbiarza robiącego karierę w Rzymie, potem artysty na długo zapomnianego, do dzisiaj w Polsce niedocenianego (nawet przez historyków sztuki), a poza nią istotnie nieznanego. Napisana przez Lechosława Lameńskiego monumentalna monografia twórcy, którego czołowe dzieła mogłyby stanąć (np. w paryskim Musée d’Orsay) obok wybitnych dokonań włoskich czy francuskich tzw. akademików, jest książką bezcenną dla historyków sztuki polskiej, badaczy dziejów rzeźby w ogóle, a także dla historyków religijności (w tym przemian katolicyzmu w XIX wieku) i historyków ziemiaństwa polskiego. Ponieważ świetnie się ją czyta, powinna też trafić do miłośników Italii, tropicieli emigracyjnych losów, wreszcie – do poszukiwaczy owej trudnej i powikłanej polskości. Refleksja nad tożsamością narodową Tomasza Oskara Sosnowskiego – żarliwego katolika, przyjmującego zlecenia od nikczemnego namiestnika Berga; artysty uznawanego w ówczesnym Rzymie za polskiego „hrabiego”, a dzisiaj przez niektórych Ukraińców za ich krajana – jest w książce stale obecna i podawana bez uproszczeń.

Lechosław Lameński: Nie znali go wcale. Tomasz Oskar Sosnowski. Polski rzeźbiarz w dziewiętnastowiecznym Rzymie. Narodowy Instytut Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za Granicą Polonika, Warszawa 2024, ss. 566 (seria „Studia i Materiały”)

www.akcentpismo.pl