Martwa natura – talerz | Władysław Strzemiński – opis obrazu i reprodukcja Polonika

Artyści i nowe nurty w sztuce XX w.

Pierwsze kontakty z przedstawicielami rosyjskiej awangardy artysta nawiązał już w 1918 r., podczas nauki w Pierwszych Państwowych Wolnych Pracowniach Artystycznych w Moskwie. Byli nimi lewicowi artyści: malarz polskiego pochodzenia, Kazimierz Malewicz (1879–1935), u którego artysta studiował w latach 1918–1919 (w tym okresie jego twórczość eoluowała od kubofuturyzmu w kierunku suprematyzmu), oraz malarz i architekt, Władimir Tatlin (1885–1953).

Władysław Strzemiński stał się zwolennikiem suprematyzmu głoszonego przez Malewicza, którego twórczość charakteryzowała skrajna geometryzacja. Jej przykładem jest znany element scenografii pt. Czarny kwadrat na białym tle (1913, artysta powtórzył obraz w formie olejnej w 1915 r.) do futurystycznej opery Michaiła Matiuszyna, Zwycięstwo nad słońcem. W latach dwudziestych XX w. suprematyzm miał duży wpływ na grafikę, wzornictwo i sztukę użytkową oraz architekturę. Reprezentantami tego kierunku w sztuce był m.in. malarz, grafik, architekt i fotografik El Lissitzky (1890–1941) oraz właśnie Władysław Strzemiński.

Obraz Talerz a nowy porządek rzeczy

W obrazie Talerz (1918) artysta odzwierciedla wpływ suprematyzmu Malewicza, ale wykorzystuje ten kierunek niejako wbrew jego postulatowi – z odwołaniem do rzeczywistości i czasu. Praca Strzemińskiego jest w oczywisty sposób świadectwem poszukiwań intensywnych środków wyrazu. Poprzez geometryczne formy dąży do stworzenia „nowego porządku rzeczy” (wedle określenia niemiecko-francuskiego malarza i poety Hansa Arpa, 1887–1966).

W kompozycji Strzemiński wykorzystuje geometryczne formy prostokątów, płaszczyzn, którym mają odpowiadać podstawowe kolory: biel, zieleń, brąz (w ornamencie – błękit). Powtarzające się poziome i pionowe linie tworzą wzór abstrakcyjny.

Centrum kompozycji niejako przemieściło się w prawo, gdzie znajduje się fajansowy talerz w formie białego koła. Przykład produkcji masowej na początku XX wieku. Dla oddania gładkiej i błyszczącej powierzchni talerza artysta używa misternie techniki emalii.

Tłem dla talerza jest prostokąt z tkaniny imitujący ręcznik z białego perkalu, dekorowany błękitnym ornamentem. Był to popularny motyw ludowy wyrobów tkackich z pierwszego dwudziestolecia XX w. Zarówno talerz, jak i tkanina konkretyzują się w rzeczywistości i czasie. Równocześnie jako przedmioty domowego użytku pozostają urokliwie ponadczasowe. Wiążą się one tak z miejskimi, jak i wiejskimi zwyczajami, rodzinnymi obiadami, świątecznymi spotkaniami, celebracją bliskości, tworzeniem trwałych wspomnień.

Wybór określonych kolorów i wykorzystanie ich symboliki nawiązuje do tradycji kultury ludowej i jest istotną inspiracją obrazu.

Symbolika kolorów obrazu

Kolor biały symbolizował w strojach ludowych czas odświętny (białe obrusy i ręczniki, koszule, spodnie czy chustki). W architekturze wiejskiej domy były tynkowane na biało materiałami pochodzenia mineralnego, które dzięki swojej strukturze nadawały specyficzną fakturę ścianom budynków. Władysław Strzemiński wykorzystał to skojarzenie z tradycją ludową – faktura jego obrazu jest chropowata na wzór tynków na wiejskich chałupach.

Brąz, użyty przez artystę w jednym z prostokątów, to kolor ciepła, naturalnego drewna.  Stosowane w elementach konstrukcyjnych, szalunkach czy do produkcji mebli drewno sosny, świerku, modrzewia czy dębu nadawały tradycyjnym budowlom ciepły i przytulny charakter.

Zielonego koloru artysta użył w jednym z prostokątów kompozycji jako symbol żywej natury, ponieważ wiejski dom zawsze tworzył z naturą harmonijnie skomponowaną całość. Ogrody, pola, leśne zakątki i łąki były zawsze w okolicy. Kolor ten był również obecny we wnętrzach domów w formie wiecznie zielonych gałązek używanych w zarówno obrzędach dorocznych, jak i rodzinnych.

Redukcja przez Strzemińskiego palety do trzech podstawowych kolorów odzwierciedla estetykę suprematyzmu, wprowadza uczucie prostoty i lekkości w obrazie, jednocześnie oddając emocje i wrażenia związane ze zjawiskami natury i codzienności. Talerz jest zatem formą ewokacji fragmentu zwyczajnego życia w początkach XX stulecia.

Krótki biogram ikony polskiej awangardy

Władysław Strzemiński bezsprzecznie należy do grona ikonicznych postaci sztuki polskiej. Jego twórczość stała się symbolem twórczych poszukiwań i odważnej innowacji, zajmuje istotne miejsce w polskiej i światowej awangardzie pierwszej połowy XX w.

Artysta urodził się 9 listopada 1893 r. w Mińsku Litewskim (współczesna Białoruś), w szlacheckiej rodzinie. Z woli ojca, po ukończeniu 3 Korpusu Kadetów w Moskwie, studiował (1911–1914) w Mikołajewskiej Wojskowej Szkole Inżynieryjnej w Petersburgu. W czasie pierwszej wojny światowej brał udział w walkach jako oficer saperów. W 1916 r. został ciężko ranny (stracił rękę, nogę i wzrok w jednym oku). Po tym traumatycznym doświadczeniu, w wieku 22 lat, zwrócił zainteresowania w kierunku sztuki. W czasie pobytu w szpitalu Strzemiński poznał sanitariuszkę, Katarzynę von Kobro (1898–1951), później wybitną awangardową rzeźbiarkę i swoją żonę (ślub w 1920 r.).

W 1918 r. Władysław Strzemiński rozpoczął studia (ale ich nie ukończył) w Pierwszych Państwowych Wolnych Pracowniach Artystycznych w Moskwie. Mieszkał i pracował w Smoleńsku (1919–1920), gdzie razem z Katarzyną Kobro prowadził pracownię artystyczną. W ogarniętej rewolucją Rosji wystawiał w Moskwie, Riazaniu i Witebsku. Obok Kazimierza Malewicza był członkiem powstałej w Witebskiej Szkole Sztuk Pięknych efemerycznej, choć wpływowej awangardowej grupy artystycznej, UNOWIS (Twórcy Nowej Sztuki).

W 1922 r. Strzemiński i Kobro wyjechali do Polski, początkowo osiedli na Wileńszczyźnie; w 1931 r. zamieszali w Łodzi. Artysta był jednym z inicjatorów utworzenia Grupy Kubistów, Konstruktywistów i Suprematystów „Blok” (1924–1926) oraz ugrupowań kontynuujących jej założenia programowe: Praesens (1926–1929) i a.r. (1929–1936). Wypracował własną, radykalną koncepcję malarstwa, zwaną unizmem, sformułowaną w latach 1927–1928.

Unizm zakładał pełną jednorodność formy plastycznej obrazu, fakturalną unifikację płótna, postulował eliminację zbytecznych elementów, które mogą odciągać uwagę od głównej idei. Myślą przewodnią było stworzenie dzieła o jednolitej, „organicznej” kompozycji, która nie naśladuje natury, lecz jest samoistną całością. Równie istotna była społeczna funkcja sztuki, wiążąca ją z przemysłem i codziennym życiem.

Inicjator powstania obecnego Muzeum Sztuki w Łodzi

Władysław Strzemiński i twórcy z grupy "a.r." byli głównymi animatorami akcji pozyskiwania darów od artystów, które stały się podstawą Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, otwartej na początku 1931 r., w świeżo powstałym podówczas w Łodzi muzeum sztuki w Łodzi (1930, Muzeum Historii i Sztuki im. Juliana i Kazimierza Bartoszewiczów). Obecnie muzeum jest jedną z najstarszych na świecie instytucji gromadzących sztukę awangardową.

Po 1945 r. Władysław Strzemiński współzakładał Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych (PWSSP) w Łodzi, której był wykładowcą. W okresie powojennym zaaranżował w Muzeum Sztuki w Łodzi przestrzeń ekspozycyjną pod nazwą Sala Neoplastyczna (1948). W 1950 r. Sala Neoplastyczna została zamknięta, a Strzemiński – na polecenie Ministerstwa Kultury i Sztuki – usunięty z pracy w PWSSP pod zarzutem nierespektowania norm doktryny realizmu socjalistycznego. Ostatnie lata życia artysta spędził w dramatycznym ubóstwie. Zmarł na gruźlicę 26 grudnia 1952 r. w Łodzi; został pochowany na Cmentarzu Starym.

Iryna Syzonenko