Obraz Stanisławy de Karłowskiej w Tate Britain | Polonika

Opowieść o płci, tłumie i miejskiej codzienności

Obraz „Swiss Cottage” (ok. 1914) na pierwszy rzut oka wydaje się dość niewinną sceną uliczną. Widać na nim fragment czerwonego autobusu, stragan z owocami, grupę przechodniów w kapeluszach, spokojne, rozlane światło dnia. Ale pod tą powierzchnią kryje się gęsta opowieść o płci, społeczeństwie i miejskiej codzienności, którą polska emigrantka wpisuje się w nowoczesne wówczas, modernistyczne podejście. Nie pokazuje panoramy miasta, lecz ujęcie z chodnika. Odnieść można wręcz wrażenie, że sama stoi w tłumie. Nie ma wielkiej narracji, bo zastępuje ją codzienność, zestawienie zwyczajnych, aczkolwiek wymownych gestów.

Na obrazie, po lewej stronie kobieta pcha ogromny czarny wózek – bryłę niemal monolityczną, ciężką, zdającą się powoli przesuwać na cienkich kołach. Po drugiej stronie, na pierwszym planie, w kontraście, pojawia się dziewczynka w żółtym płaszczu. Trzyma ona obręcz, znak dziecięcej zabawy i swobody, ale też treningu i dyscypliny. Te dwie postacie tworzą dwa bieguny, a jednocześnie odwracają uwagę od męskich sylwetek w centrum, które – choć obecne – pozostają pozbawione energii. Twarze są beznamiętne, spojrzenia się mijają. Tłum jest rojem równoległych trajektorii.

„Swiss Cottage” i kobiece trajektorie

Mimo spójności kompozycji przedstawione miasto nie scala, lecz rozprasza. Tu właśnie ujawnia się perspektywa flâneuse (kobiety wędrującej). Karłowska, zamiast powtarzać modernistyczny schemat mężczyzny-obserwatora, odwraca wektor spojrzenia i daje głos kobietom. Wózek i obręcz stają się narzędziami obecności. Jeden symbolizuje ciężar opieki, drugi ruch i inicjację w miejski rytm.

Kobiety nie są dekoracjami tła, ale nawigatorkami. To one prowadzą oczy widza przez obraz. Dziewczynka zatrzymuje krok i patrzy wprost, wymuszając kontakt wzrokowy z oglądającym. Jest to subtelny gest emancypacji, a jednocześnie zapis doświadczenia codzienności, gdzie sprawczość ujawnia się w logistyce dnia, a nie w wielkich gestach. Bohaterki Karłowskiej, nie tylko w tym obrazie, to mistrzynie przejść, dla których miasto jest przestrzenią ciągłych mini-rytuałów: zakupu, opieki, zabawy, spojrzenia.

Kolor w „Swiss Cottage”

W „Swiss Cottage” układ kolorów opiera się na kontrastach, które równoważą obraz niczym szachownica plam. Po lewej stronie dominuje szeroka, żółta płaszczyzna ściany, której echo powraca w sukience dziewczynki z prawej strony. Żółć jest przełamana, wpada w orchę. Ta symetria spina kompozycję. Fioletowa ulica stanowi neutralne tło, na którym ciemny owal wózka i blok zielono-granatowych sylwetek w centrum tworzą ciężar kontrastujący z eksplozją kolorów straganu. Barwa nie tyle opisuje tu realistycznie świat, ile organizuje scenę w rytmie równowag i napięć.

Obraz zdradza wpływy francuskie. Nic dziwnego, wszak Karłowska kształciła się w Académie Julian w Paryżu. Z tych lekcji zostały jej płaskie plamy, pewność rysunku i świadomość płaszczyzny. Być może z tradycji nabistów (grupy francuskich artystów z lat 90. XIX w.) przejęła prymat koloru nad światłem, bliskość do Pierre’a Bonnarda (1867–1947) i Édouarda Vuillarda (1868–1940) w traktowaniu codzienności jako pola malarskiej gry. Z kręgu Paula Gauguina (1848–1903), przynajmniej pośrednio, być może także przez swojego męża Roberta Bevana (1865–1925), wzięła przekonanie, że kolor mówi emocją, a kontur porządkuje przestrzeń. Z Paula Cézanne’a (1839–1906) zaczerpnęła konstrukcję brył i architektoniczne rytmy, które tutaj porządkują układ postaci w miejskiej przestrzeni.

Polka w londyńskim świecie sztuki

Kim była artystka, której nazwisko wciąż funkcjonuje głównie w kręgu badaczy i pasjonatów sztuki? Stanisława de Karłowska (1876–1952) to malarka polskiego pochodzenia. Urodziła się w Szeliwach pod Łowiczem. Studiowała w Warszawie, Krakowie i w paryskiej Académie Julian, jednej z pierwszych i najważniejszych szkół artystycznych otwartych dla kobiet. W 1897 r. poślubiła angielskiego malarza Roberta Bevana i zamieszkała w Londynie.

Choć pozostawała w bliskich relacjach ze środowiskiem Camden Town Group skupiającym brytyjskich malarzy postimpresjonistów, to jednak formalnie nie mogła zostać jego członkinią. Grupa z założenia liczyła szesnastu mężczyzn i nie dopuszczała kobiet do swojego składu. Mimo to kilka artystek, w tym Karłowska, utrzymywało z Camden Town Group ścisłe kontakty towarzyskie i artystyczne. Dopiero w 1914 r. malarka została pełnoprawną członkinią The London Group, powstałej jako kontynuacja i rozwinięcie idei Camden Town Group. Chociaż jej twórczość zazwyczaj była dobrze oceniana, to Karłowska pozostawała w cieniu męża.

Stanisława de Karłowska nie utraciła kontaktów z Polską, choć większość życia spędziła w Anglii. Wraz z mężem Robertem Bevanem kilkakrotnie odwiedzali rodzinny majątek artystki w Szeliwych (Wszeliwych) na Mazowszu, gdzie Bevan malował pejzaże inspirowane polskim krajobrazem. Bywali również w Mydłowie, w okolicach Sandomierza, skąd pochodzą niektóre z prac artystki przedstawiających sceny wiejskie i motywy folklorystyczne.

Jak zauważa historyczka sztuki, Władysława Jaworska w katalogu pośmiertnej wystawy małżeństwa Bevanów, oboje angażowali się w sprawy polskie w czasie pierwszej wojny światowej, utrzymując kontakty z emigracyjnym środowiskiem i wspierając ideę niepodległości. Ich londyński dom bywał określany mianem The Polish House.

Stanisława de Karłowska – między polską tradycją a europejską nowoczesnością

Choć trudno wskazać bezpośrednie wpływy malarstwa polskiego w jej dorobku, nie sposób pominąć kontekstu, w jakim kształtowała się jej wrażliwość wizualna. Wydaje się mało prawdopodobne, by nie oddziaływała na nią sztuka polska przełomu XIX i XX w., zwłaszcza tradycja ludowa i kolorystyczna ekspresja typowa dla artystów krakowskiego kręgu modernistycznego. To właśnie z tego źródła mogła wynikać skłonność artystki do nasyconej gamy barw i emocjonalnego tonu obrazu. Oczywiście, nie stanowiło ono jedynego impulsu. Poszukiwanie jednoznacznych inspiracji w twórczości Karłowskiej jest jednak ryzykowne. Artystka przetwarzała wpływy wielu środowisk francuskiego postimpresjonizmu, angielskiego realizmu i rodzinnej pamięci, tworząc własny język.

Malowała pejzaże, sceny miejskie i martwe natury. Pozostawiła po sobie ponad dwieście prac. Jej obrazy znajdują się dziś m.in. w Tate Britain, National Museum of Wales, Manchester Art Gallery, National Portrait Gallery, Fitzwilliam Museum w Cambridge czy Southampton City Art Gallery oraz w licznych kolekcjach prywatnych. Stanisława de Karłowska zmarła w Londynie w 1952 r., spoczywa w grobowcu rodziny Bevan w Cuckfield w hrabstwie Sussex.

„Swiss Cottage” – gender i miasto

Dlaczego sztuka Karłowskiej jest ważna dziś? Przede wszystkim jest przykładem kobiecego doświadczenia w sztuce modernistycznej, jednocześnie jej obrazy są świetnie skonstruowane. Spłaszczona perspektywa, wydłużone sylwetki i kontrastowe, barwne plamy tworzą napięcie między realizmem a znakiem. Otwierają ówczesną sztukę brytyjską na nowe spojrzenie, na awangardę. W obrazach – takich jak „Swiss Cottage” – pokazuje miasto oczami kobiety, która nie tylko „znajduje się w kadrze”, lecz także sama patrzy, wybiera i organizuje przestrzeń obrazu. Demaskuje modernistyczny mit równej ulicy. Pokazuje miasto, które daje kobietom widzialność. Jednocześnie narzuca konwencje, które porządkują ich ruch, emocje i społeczną rolę. Karłowska pokazuje to bez moralizowania. Obserwuje, syntetyzuje, kondensuje gesty.  

Twórczość Karwowskiej to wczesny i konsekwentny głos kobiecy w sztuce brytyjskiej, głos Polki, która przeniosła ze sobą doświadczenie dekoracyjności i francuskiej edukacji, a w Londynie przełożyła je na socjologię koloru i choreografię tłumu. Dzięki temu jej twórczość staje się czymś więcej niż artystycznym dokumentem. Stanowi rodzaj wizualnego eseju o nowoczesności.

„Swiss Cottage” nie tyle rejestruje rzeczywistość, ile uczy nas patrzeć i to nie na postacie, lecz na trajektorie, nie na tło, lecz na kontrapunkty i przeciwwagi. Pokazuje obecność kobiet, które prowadzą wzrok widza i nadają rytm całej kompozycji. W tym też sensie obraz Karłowskiej jest aktualny również dziś, gdy pytamy o genderowe mapy miasta i o to, jak sztuka potrafi opowiedzieć codzienność z perspektywy, która długo pozostawała niewidzialna.

Bartłomiej Gutowski